UFFE HOLMSGAARD ERIKSEN

Her ses en miniature af legenden om Romanos. Jomfru Maria giver ham i drømme en skriftrulle, han skal sluge. Fra Menologion af Basilios II, ca. 1000 e.Kr.  Fotokilde: Wikipedia Commons
Her ses en miniature af legenden om Romanos. Jomfru Maria giver ham i drømme en skriftrulle, han skal sluge. Fra Menologion af Basilios II, ca. 1000 e.Kr.
Fotokilde: Wikipedia Commons
I dag kom du til syne for hele verden,
og dit lys, Herre, er sat som et tegn på os,
som med indsigt lovsynger dig.
”Du er kommet, du er synlig,
du, det utilnærmelige lys!”

Indledning

”Da dragen så Dødens frygt,
ilede han hen til jøderne og fandt det, han søgte.
For de ærede og tjente ham
og råbte: ’Kom her, og se
ham som forvirrede dig og verden!
Efter hån og mange piskeslag
hænger han på træet som en trompet,
han som er tilstede overalt og fylder alt.’

Og en anden nyhed: når du hører den, vil du skrige af grin!
En af røverne, som var blevet korsfæstet efter loven sammen med ham,
råbte til ham: ’Husk mig, Herre!’’
Da dragen hørte det, blev han fortvivlet,
sænkede hovedet og råbte:
’Hvis han rækker hånden ud efter disciple fra korset,
så vil han indsætte tugtemestre i graven,
han som er tilstede overalt og fylder alt.’”

(oversat efter Sources Chrétiennes, vol. 128, s. 258-260)

Sådan lyder slutningen på en hymne skrevet af den byzantinske digter, Romanós Melodós. Dragen, som er et andet navn for Djævelen, har fået jøderne til at korsfæste Jesus, som har voldt ham megen plage, fordi Jesus helbreder syge og opvækker døde. Djævelen tror, at Jesus blot er et menneske, men hans underjordiske kompagnon, Døden, advarer ham om, at Jesus er meget mægtigere end noget menneske. Snart vil Dødens og Djævelens magt blive knust, og Kristus vil sætte engle (”tugtemestre”) til at vogte Djævelen og hans dæmoner. For sent indser Djævelen, at korsfæstelsen rent faktisk har bevirket det modsatte af, hvad han troede: Djævelen ville bryde Jesu magt, men i stedet bliver Djævelens magt brudt. Djævelen opfattede sig selv som mægtig, men bliver afsløret som afmægtig, mens Jesus, den tilsyneladende afmægtige, bliver afsløret som mægtig.

Stroferne er fra en af de 57 hymner, som vi har overleveret af Romanos, og hymnetypen kaldes for et kontákion. Dialogen mellem jøderne og Djævelen og plottet, hvor Djævelens misforståelse af situationen bliver afsløret og hans skæbne vendt på hovedet giver unægtelig dette kontakion en dramatisk karakter. Denne dramatiske karakter har fået forskere til at spørge, om dialogerne blev fremført som en slags liturgisk teater, hvor korsangere ville spille rollerne som f.eks. Djævelen og Døden.
I min ph.d.-afhandling Drama in the Kontakia of Romanos the Melodist: A Narratological Analysis of Four Kontakia, har jeg bl.a. behandlet dette spørgsmål, men den overordnede problemstilling har været at bestemme den dramatiske karakter eller dimension i kontakierne nøjere, samt at undersøge den retoriske strategi bag brugen af dramatiske teknikker i teksterne. I det følgende vil jeg introducere Romanos og kontakiet, og derefter tager jeg spørgsmålet om teater og drama op.

Romanos og kontakiet

Navnet Romanos vil formodentlig ikke være helt ukendt for teologer, særligt hvis vi går en generation tilbage. Filologen Carsten Høeg introducerede i 1950’erne danskerne til Romanos, og hans elev, professor emeritus Christian Thodberg, udbredte fra 70’erne og frem kendskabet til Romanos blandt teologistuderende og kirkeligt interesserede. Et antal oversættelser af Romanos’ kontakier blev udgivet i tidskriftet Under Guds Ord og i bogen Alle vort livs mysterier (Anis 1992), en antologi med oldkirkelige prædikener. Lisbeth Smedegaard Andersen har skrevet om Romanos flere steder, og en bispekandidat til embedet i Ribe har ligefrem kaldt Romanos for sin kirkefader. Der er en interesse for Romanos, men det er på sin plads at give en præsentation af digteren og hans værk, da han trods alt ikke hører til blandt de mest kendte skikkelser i kirkehistorien.

Om Romanos som historisk person ved vi næsten intet. Vi har kun hans kontakier og nogle senere helgenbeskrivelser til at rekonstruere hans biografi, da han ikke er nævnt i samtidige kilder. Dog er der i forskningen en enighed om, at han må have levet i Konstantinopel i 500-tallet. Han var ifølge helgenbeskrivelserne født i Emesa i Syrien (det nuværende Homs) og blev diakonviet i Berytos (Beirut).
Senere kom han til Konstantinopel, hvor han, ifølge legenden, natten inden juleaften i en drøm fik en skriftrulle, som han skulle sluge, af Jomfru Maria. Da han vågnede, steg han op på prædikestolen og sang sit berømte julekontakion ”I dag føder Jomfruen den, der er over alt det, som er”. Herefter, fortsætter helgenbeskrivelsen, skrev han langt over tusind kontakier; det må nok regnes for en overdrivelse, der fremmer Romanos’ uomtvisteligt store betydning for den byzantinske kirkesang.
Denne betydning kan også ses af, at han senere fik tilnavnet og ærestitlen ”Melodos”, der betyder en sanger eller en digter, der også skriver melodier – med et rammende, men meget anakronistisk udtryk en ”singer-songwriter”. Udover dette, er der ikke yderligere oplysninger om ham, der bidrager til et klarere billede af personen Romanos; derimod er der de 57 kontakier forbundet med hans navn, der i det mindste vidner om en høj poetisk begavelse og retorisk tæft.

Et kontakion kan som udgangspunkt defineres som en længere hymne, delt ind i 18-24 strofer. Det indledes med en indledningsstrofe, som er kortere end de andre og har et andet metrum. I denne indledningsstrofe introduceres et refræn, som gentages i slutningen af alle stroferne. I eksemplet ovenfor, der er en oversættelse af strofe 20 og 21 fra kontakiet ”De underjordiske magter”, er refrænet ”han som er tilstede over alt og fylder alt”. Derudover er der et akrostikon, som findes ved at sætte første bogstav i hver strofe sammen. Oftest bruger Romanos akrostikonet ”af den ydmyge Romanos” som en slags hemmelig signatur; hemmelig i den forstand, at man skal have manuskriptet for øjnene for at kunne se det.
Ordet kontakion betyder egentlig en ”lille stav” og var en betegnelse i den byzantinske kirke for de tekster (både hymner, regnskaber og meget andet), der var rullet om små stave. Først blev ordet altså brugt om små skriftruller, mens det senere kom til at blive en genrebetegnelse inden for byzantinsk hymnografi, hvor de to andre genrer er tropárion og kánon.
Kontakier blev højst sandsynligt skrevet til at blive opført ved vigilie-gudstjenester natten inden en stor fest i kirkeåret, f.eks. Jesu fødsel, Mariæ bebudelse, i fasten og især i påsken. Ikke kun Romanos skrev kontakier; der var også andre digtere i hans samtid og nogle hundrede år frem. Kontakier af bl.a. Romanos blev ved med at blive opført i fuld længde indtil ca. 1200 i de store katedraler, mens man i klostrene skar drastisk ned på antallet af strofer og lagde kontakiet – oftest kun indledningsstrofen og første strofe – ind i den anden store genre, kanonen. Det vil føre for vidt at komme yderligere ind på denne genre her, blot kan det nævnes, at klosterliturgien med tiden blev den dominerende, sådan at man i dag i ortodokse kirker kun synger disse korte uddrag af kontakierne sammen med kanonen.
Udover formen med mange strofer, omkvæd og akrostikon, så er der et andet meget iøjnefaldende kendetegn på indholdssiden, nemlig brugen af dialog. I eksemplet ovenfor er det en dialog mellem jøderne og Djævelen, hvor Romanos er fortæller. Oftest er kontakiet en genfortælling af en bibelsk eller ekstra-bibelsk (apokryf) historie, hvor Romanos forsøger at ”fylde hullerne ud”, hvor den oprindelige historie er tavs. Hvad tænkte f.eks. Abraham, at Sarah ville sige, hvis hun vidste, at Gud havde bedt ham om at ofre deres eneste søn? Hvilke tanker plagede Peter, da han fornægtede Jesus? Og hvad skete der, fra Jesus var blevet taget ned af korset og lagt i graven om fredagen, til han stod op om søndagen? Den slags spørgsmål forsøger Romanos at besvare ved at genfortælle historierne og lade karaktererne komme til ord i monologer, dialoger, indre monologer og indre dialoger.
Disse historier er indføjet i en ramme, der mere ligner en prædiken. Ofte indleder Romanos med at bede til og lovprise Gud, slå temaet an og opfordre menigheden til at forestille sig, at de er til stede hos Jesusbarnet i grotten (ikke i stalden, som i vestlig teologi), at de går med den syndige kvinde med olien hen til farisæerens hus, eller at de står sammen med disciplene på oliebjerget lige inden, Kristus farer til himmels, f.eks. som her i kontakiet om Himmelfarten:

”Lad os komme til sans og samling
og opløfte vores øjne og tanker!
Dødelige, lad vores syn og sanser
flyve hen til de himmelske porte.
Lad os forestille os, at vi står på oliebjerget
og iagttager Forløseren.”

(oversat efter Sources Chrétiennes, vol. 283, s. 140)

Hvor de første strofer udgør en indledning, så er den sidste strofe ofte en bøn om at blive frelst fra synd. Hele vejen igennem kontakiet, både i rammen og i genfortællingen, udnytter Romanos enhver mulighed for at tolke elementerne (personer, ting, handlinger) i den bibelske eller ekstra-bibelske historie typologisk, sakramentalt eller kristologisk, samt at lave raffinerede ordspil og paradokser. Disse stilistiske virkemidler tjener ikke kun som retorisk pynt, men er med til at understrege f.eks. inkarnationens eller nadverens mysterium.

Drama, teater og fortælling
Midt imellem de indledende strofer og den afsluttende bøn udfolder genfortællingen sig. Det er i særlig grad den og dialogerne i den, der som nævnt har fået forskere til at sammenligne kontakiet med et drama og forestille sig, at det blev opført som liturgisk teater. Der findes desværre ingen kilder, der beskriver, hvordan kontakierne blev opført. Ud fra interne henvisninger kan man slutte, at de blev sunget, og at et kor eller menigheden har sunget med på refrænet. Det har flere gange været foreslået, at dialogerne blev fremført af andre sangere, som spillede rollerne som f.eks. Djævelen og Døden.
Snarere har de nok mindet mere om en slags liturgisk story-telling,1 hvor dramaet har udspillet sig for menighedens indre blik. Teatret og dramaet, som for oldkirkens kristne var forbundet med hedenskab og moralsk fordærv, fandt aldrig vej til den byzantinske kirke ligesom i den vestlige kirke, hvor der opstod en slags liturgisk teater omkring 900-tallet. Hos bl.a. kirkefædrene Tertullian, Johannes Chysostomos og Augustin finder vi i stedet ideen om, at det sande teater (teater betyder blot en ”skueplads”) er det, der opstår, når kristne hører bibelens fortællinger og martyrberetninger. Augustin siger endda, at dette er det sande teater. Jeg har i min afhandling valgt at kalde det for ”noetisk teater”. Med noetisk mener jeg, at det er i forestillingsevnen, for det indre blik, at handlingen og karakterne kommer til live, og samtidig angiver noetisk, at det har med opdragelse af intellektet, på græsk nous, at gøre.
I streng, moderne forstand er kontakiet altså ikke teater og heller ikke, hvad man oftest forstår ved et drama: et skuespil skrevet med henblik på at blive opført på en scene af skuespillere, der indtager de forskellige roller. I stedet er det et drama i ordets egentligste betydning: en handling, der har stor betydning for dem, der indgår i den.
Det er denne definition man finder hos Aristoteles, der i Poetikken definerer drama som en efterligning (mimesis) af en handling og handlende personer. Han definerer tragediedigterens kunst som den at sammensætte hændelser til en handling, så der er en spænding mellem en komplikation og en løsning, det man ofte oversætter med et plot. Det vigtigste i plottet er overgangen eller omslaget fra komplikation til løsning, der indebærer, at en karakters skæbne ændres fra lykkelig til ulykkelig (som f.eks. i Ødipus af Sofokles). Omslaget er, ifølge Aristoteles, allerbedst og mest gribende, når det udløses af en erkendelse hos en karakter eller en såkaldt peripeti, hvor en karakters handling får det modsatte resultat af, hvad der var intentionen.
Aristoteles (og Platon) skelner derudover mellem poesi, hvor digteren taler med sin egen stemme, diegesis, gennem andre personer, mimesis, eller i en blanding af begge. Den rene mimesis er kendetegnende for tragedien og komedien, hvorimod den blandede form er epos, mens den rene diegesis er dithyramben.
Hvad har nu alt dette at gøre med Romanos? Jo, som jeg nævnte i begyndelsen, kaldes Romanos’ kontakier dramatiske, og man har talt om den dramatiske dimension. Min korrektion af den tidligere forskning er da at skelne mellem teater/performance, det vil sige om kontakierne rent faktisk blev fremført som en slags teater, og drama som det stof og den form, der udgør (gen)fortællingerne i Romanos’ kontakier. I den tidligere forskning har man simpelt hen sat lighedstegn mellem drama og teater, sådan som det også er tilfældet i gængs sprogbrug.
Romanos’ kontakier er derfor dramatiske i den forstand, at de har et plot og gør brug af mimesis, når karaktererne taler i dialoger. De minder på den måde om epos, men er i forhold til f.eks. Homers eller Virgils epos meget kortere og omhandler en enkelt episode. Det ville måske være mere oplagt at kalde genfortællingerne for narrativer, i og med at narrativer er defineret ved at have en overordnet fortæller og oftest er i den blandede form, men den udstrakte brug af dialoger (nogle gange fylder de næsten hele kontakiet, og Romanos trækker sig tilbage med sin egen fortællerstemme), plottet, og at det fremføres for det indre blik som noetisk teater, gør det meningsfuldt stadig at kalde dem for dramatiske eller små dramaer.

Forløsningens drama

Hvad brugte Romanos så disse små dramaer til? Det oplagte svar er, at det var for at skabe opmærksomhed og underholde. Men det er langt fra det primære formål. Dramaerne bruges didaktisk-kateketisk til at udlægge de bibelske og ekstra-bibelske historie ”indefra”, det vil sige, at afstanden mellem historie og eksegese mindskes. Denne korte afstand gør genfortællingerne meget realistiske. Ja, nogle gange bliver de endog næsten for realistiske, som her i genfortællingen af barnemordet i Betlehem. Herodes har sendt soldater ud for at dræbe alle de små børn, og i drabelige detaljer genfortæller Romanos det på hårrejsende vis (selv for en nutidig læser):

”Nogle [børn] blev gennemstukket på usømmelig vis og døde, andre skåret i stykker.
Andre fik deres hoveder skåret af, mens de hev fast
i deres moders bryster og drak mælk,
således at deres ærværdige kranier
hang tilbage på brysterne”

(oversat efter Sources Chrétiennes, vol. 110, s. 220)

Men ikke blot inviteres menigheden med ind i det noetiske teater for at overvære et så forfærdeligt syn; den ”fjerde væg” i ”teateret” brydes også ned, og menigheden bliver ikke blot tilskuere, men deltagere i historierne; historierne bliver deres historie, og der skabes en kausal sammenhæng mellem historie og virkelig. Den frelsesbegivenhed, der fandt sted én gang for alle, bliver genopført i det noetiske teater for at minde om, at frelsen gælder for alle. Dermed bliver Romanos’ genfortællinger en slags forløsningens teater, eller snarere forløsningens drama.

Der er endnu længe til jul, men her kan du høre første strofe af Romanos’ kontakion om Jesu fødsel, her sunget af Det Græsk-Byzantinske Kor under ledelse af Lykourgos Angelopoulos:

Jomfruen føder i dag den, der er over alt, som er.
og jorden fører grotten hen til ham, som ingen kommer nær.
Engle og hyrder lovpriser sammen,
og vismænd finder vej med stjerneflammen.
Thi for os er født
en lille gut, før alle tider Gud.

(Alle oversættelser ved U.H. Eriksen)